Atombomben som ble sluppet over Hiroshima 6. august 1945 tok livet av 140 000 mennesker, og mange flere som følge av skader og misdannelser ved fødsler i årene etter. En bombe som gjør mennesker og dyr om til støv på sekunder, som får bygninger til å smelte, er så overveldende at det overskrider det man har ord for, det man kan formidle direkte.
Speiling av traume
I Alain Resnais’ prisvinnende film fra 1959, Hiroshima mon amour, med manus skrevet av Marguerite Duras, blir det kollektive traumet etter atombomben i Hiroshima levendegjort ved å speile det i en fransk kvinnes personlige erfaring. Den franske kvinnen er i Hiroshima for å spille inn en film om fred, og under oppholdet treffer hun en japansk mann som hun innleder et forhold til. Begge er gift på hver sin side, deres kjærlighet er umulig, og kanskje nettopp derfor blir følelsene mellom dem så sterke. Så sterke at de vekker kvinnens fortrengte traume fra da hun mistet sin første store kjærlighet; en tysk soldat som var utstasjonert i hennes franske hjemby Nevers under den tyske okkupasjonen, og som ble drept den dagen de hadde tenkt til å flykte sammen
Fortiden her og nå
En av de første scenene i filmen viser den franske kvinnen som står og betrakter japaneren mens han sover, på hennes hotellrom. Hendene hans skjelver i søvne. Hun stirrer intenst på hendene hans, med et uttrykk som om hun gjennomlever noe ved synet av dem. Mens hun står og betrakter ham slik, glir bildet over i synet av den døende tyske soldaten – japanerens hånd glir over i tyskerens hånd. Tyskeren ligger i samme posisjon som japaneren ligger i nå. Hendene hans er slående like hendene til japaneren. Denne scenen tar opp i seg mye av essensen i filmen; hvordan erindringen vokser og blir verden. For den franske kvinnen er ikke fortiden fortid, men en del av nåtiden, den er så tilstede at den til tider tar over for nåtiden. Nåtiden har ingen selvstendig mening for henne, men er kun en forlengelse, en repetisjon av fortiden. Alt i nåtiden er en gjenklang av fortiden. Hun tar innover seg små øyeblikk og detaljer som har det til felles at de rommer fortiden. Slik som japanerens hender. Bare synet av hans skjelvende hender er nok til å hensette henne til fortiden.
Emosjonelt minne
Scenen er et frampek til det som utspiller seg senere i filmen, når den franske kvinnen og japaneren sitter på kafé, og kvinnen åpner seg for ham om sin traumatiske fortid. Hun forteller om da tyskeren ble skutt og drept, men omtaler ham ikke i tredjeperson, men i et «du» som om hun retter seg mot japaneren. Og japaneren følger opp med å omtale tyskeren som «jeg». Samtalen er en rekonstruksjon av kvinnens traume, der japaneren tar på seg den tyske soldatens rolle i kvinnens mentale rollespill. Kvinnens bearbeiding av traumet samsvarer med det historiker Anne Whitehead skriver i sin bok Memory (2009). Whitehead viser til en overlevende fra Holocaust, Charlotte Delbo, og hennes beskrivelser av sitt traume. Delbo skiller mellom intellektuelt eller eksternt minne og emosjonelt eller dypt minne. Det emosjonelle minnet kan ikke verbaliseres og derav holdes i sjakk, men det er kroppen og sansene som tar over kontrollen. Det emosjonelle minnet gjør det umulig å legge traumet bak seg; traumet setter seg i kroppen og går ikke ut på dato, men trenger seg frem igjen og igjen uten forminsket styrke. I den franske kvinnens tilfelle er det det emosjonelle minnet som bringer traumet hennes frem. Når hun og japaneren sitter på kafeen og snakker, er det tydelig at det hun forteller ikke bare er ord for henne, men at hun føler det hun sier på kroppen. Det er ingen avstand mellom ordene og det de utsier, men et absolutt sammenfall. Mens hun forteller, skjelver hun, stemmen hennes er ustabil, hun snakker i fragmenter og hun skremmes av sine egne ord. Det er som om hun er i en slags transe løsrevet fra tiden, før hun plutselig «våkner» og konstaterer at det er fjorten år siden.
Utbyttbare rammer
Det er ikke tilfeldig at kvinnens traume utløses i møte med japaneren. Forholdet til japaneren tar opp i seg den samme følelsen som forholdet til tyskeren. Selv om rammene er helt annerledes, dreier det seg i begge tilfeller om håpløs kjærlighet, følelsen av tap, å måtte gi slipp på kjærlighet. Det er følelsen hun erindrer, rammene derimot er utbyttbare. Hun avviser japaneren, sier hun ikke vil møte ham igjen. Jo mer hun slipper japaneren inn på seg, jo mer slipper hun inn traumet. Hun forsvarer seg mot sitt traume ved å forsøke å trekke seg unna ham. Hun føler også at hun hvis hun slipper japaneren inn på seg, så gir hun slipp på minnet om tyskeren, at hun lar japaneren erstatte ham. At tapet av tyskeren glir over i tapet av japaneren, som gjør tyskeren utbyttbar – det er kun følelsen av tap i seg selv hun klarer å holde fast ved. Whitehead skriver at det er påvist at traume registreres i hjernen på en annen måte enn ordinært minne. Man glemmer omstendighetene og rammene rundt, men ikke følelsene knyttet til dem.
Traumet gis nytt liv
Det er heller ikke tilfeldig at traumet utløses akkurat i Hiroshima. Stedet legges dødt av bomben, det livet som stiger opp fra asken har noe opprinnelig eller urørt ved seg – paradoksalt nok, på et sted som er så merket. Alt som oppstår av liv i Hiroshima etter bomben har en skyggeside av død, som gjør at livet trer desto tydeligere frem. Følelsene er absolutte, de oppstår i et vakuum som gjør det mulig å relatere en nåtidig følelse til en tilsvarende følelse fra fortiden. I dette tilfellet: følelsen av tap. Whitehead skriver at «transformasjonen av traumet til narrativ, tillater det å bli verbalisert og kommunisert. Men det kan også degradere traumet, i den forstand at traumets essensielle ubegripelighet går tapt.» (Min oversettelse). I Hiroshima mon amour blir traumets essensielle ubegripelighet kommunisert ved at kvinnen spiller ut sitt traume på et nytt sted til en ny tid. Traumet gjøres virkelig for henne, fordi rekonstruksjonen av det i seg selv utgjør et nytt tilsvarende traume, som legger seg som et lag over det gamle. Slik sett, blir ikke kvinnen helbredet fra sitt traume, men traumet gis stadig nytt liv for henne – det stivner ikke.
Henvist til glemsel
Mot slutten av samtalen på kafeen forteller kvinnen om hvordan hun mot sin vilje begynt å miste syne av tyskeren mens hun befant seg i kjelleren i Nevers, der hun ble gjemt bort i dagene etter tyskerens død, snauklipt og gal av savn. En dag hørte hun kirkeklokkene fra katedralen og husket å ha hørt dem før. Hun forteller: «Jeg begynner å se. Jeg husker å allerede ha sett, før, da vi var forelsket, da vi var glade.» Et før og et etter trer frem for henne: «Jeg ser mitt liv. Din død. Livet mitt som går videre. Din død som går videre. Jeg begynner å huske deg mer uklart. Jeg begynner å glemme deg.» For den franske kvinnen er det å fortsette livet – kontinuitet – synonymt med å glemme. Duras skriver i sammendraget av manuset at kjærligheten mellom japaneren og kvinnen allerede er henvist til glemsel, og at den derfor er evig. Glemselen er lukket, har ingen begynnelse eller slutt. På samme måte som minnet om tyskeren vil ebbe ut i evigheten, vil kjærligheten mellom japaneren og kvinnen også gjøre det.
Å glemme Hiroshima
Etter samtalen, når de forlater kafeen og går ut i byen, er det som om glemselen lammer dem. Det står at han følger etter henne som han ville gjort med en ukjent kvinne. De ser på hverandre som skygger. De er tause. Japaneren sier han vil huske kvinnen som symbolet på kjærlighetens glemsel. Siden kjærligheten mellom de to utspiller seg i Hiroshima, kan kjærlighetens glemsel forstås som en parallell til dødens glemsel – å glemme Hiroshima. Dette underbygges av at kjærlighet og død glir inn og ut av hverandre gjennom hele filmen; bilder av de elskendes kropper dekket av svette, glir over i lemlestede kropper dekket av aske fra bomben. På denne måten er filmen et vitne til den menneskeskapte tragedien i Hiroshima: det å glemme Hiroshima blir synonymt med å glemme den sterkeste kjærlighetserfaringen; et utilgivelig svik og en rystelse.
Tora Ask Fossen er bachelorstudent i allmenn litteraturvitenskap ved UiO og redaktør for det allmennkulturelle tidsskriftet Filologen.
