Tekst: Christian Bjaalid Cowin
Det er elleve år siden utgivelsen av Karl Ove Knausgårds Min Kamp 1. Onkelen hans trua med rettsak, og boka ble en litterær og tabloid sensasjon. Norges litterære klima ser ut til å være endra: Vi leser biografisk, og mange forfattere skiver nokså åpenlyst om seg selv, men stadig med betegnelsen roman på tittelbladet. Et eksempel fra de siste åra er Olaug Nilssens Tung tids tale (2017). Her henvender fortelleren Olaug seg til Daniel, hennes åtte år gamle sønn. Daniel har regressiv autisme. Boka forteller om noen uker i 2017 og skildrer den pågående kampen med kommunen som hverdagen har blitt til, men regresjonen til Daniel er hele tida et bakteppe som gjør dette nå-et og da-et – tida før Daniel mista språket – til uforsonlige størrelser i foreldrenes møte med, og kamp mot, diagnosesamfunnet.
Morgenbladets kritiker Bernhard Ellefsen stiller i sin anmeldelse av boka følgende spørsmål: «Hvilken intellektuell, estetisk og sågar politisk gevinst tilbyr den litterære utsigelsesposisjonen?» Hos Nilssen er det et spørsmål om hvorfor hun velger romanformen, mens det i Knausgårds tilfelle ser ut til å være et spørsmål om hvorfor han gjør krav på at det som så åpenbart er en roman, er sant. Nilssens ønske om å tale familiens sak er av eksistensiell art og gjør at vi godtar at hun taler på vegne av en uten stemme. Romanens «litterære utsigelsesposisjon» framstår som et valg da det hersker liten tvil om at boka er sann, i betydningen ektefølt og nødvendig å fortelle. Hva gjør at vi så fort forholder oss til de to bøkene, som begge stiller seg mellom kunst og virkelighet, eller litteratur og dokumentasjon, på forskjellige vis?
Dagbokromanen – eller å lage kunst av hverdagen
Tung tids tale er strukturert rundt en søknad om omsorgslønn – fra en fastlege gir jeg-personen, Olaug, ideen, fram til det endelige avslagsbrevet på bokas siste side. Innenfor denne rammen innledes hver lille tekstsamling med en dagboklignende datering: «Siste måndag i november» [1] og fram til «Tredje torsdag i mai» [2], hvor vi finner kommunens svar på søknaden om omsorgslønn. Det ser ut til å være et faktisk avslag fra Bergen kommune som er tatt opp i romanen.
Brevet er også datert 18.05.2017, som ganske riktig er den tredje torsdagen i mai. Avslaget på bokas siste side henter ikke bare noe fra virkeligheten inn i romanen, men henter likeledes romanen inn i virkeligheten. Vi som har blitt leda gjennom prosessen av jeg-fortelleren, får like kaldt og uformidla som henne svaret i hendene. De sladda partiene bidrar til å gi dokumentet en offentlig og uforfalska aura. Her forlater jeg-fortelleren oss, dette for at vi skal ta hennes sted som leser av avslaget. Forfatteren frigjør seg fra å skape en virkelighet. Hun viser snarere at skriving er en del av og et svar på livet.
Min Kamp har på lignende vis noe dagboklignende over sin form og tilblivelse. Det er velkjent at Knausgård skrev hver dag, og særlig første bind bærer klart preg av dette: «Idag er det den 27. februar 2008. Klokken er 23:43. Jeg som skriver, Karl Ove Knausgård, ble født i desember 1968, og er altså i skrivende stund 39 år gammel» [3]. Og tre sider senere: «Klokken er noen minutter over åtte om morgenen, det er den 4. mars 2008, jeg sitter på kontoret» [4]. Hos Knausgård er de dagboklignende dateringene et forsøk på å vise at han henvender seg til oss fra hverdagen, at den skrivende eller kontemplative stund befinner seg mellom barnehagelevering og -henting. Eller som her, på et tidspunkt når hele familien ligger og sover, og det er som om han trekker leseren, som alltid allerede må vende seg bort fra sine idet han skal lese, med inn i leiligheten som er svøpt i søvn, stille, videre inn på kontoret hvor han sitter og skriver dette alene.
Ved å blottstille tekstens opphav med en til å begynne med særlig nøyaktighet oppnår Knausgård en form for ærlighet. Et poeng med denne «ærligheten» er at forfatteren er frigjort fra den virkeligheten han beskriver. Virkeligheten er ikke hans verk, men et sted han åpent forteller fra. Knausgård gjør om på motsetningen hverdag/kunst og får dem til å bli hverandres forutsetninger idet han etablerer visse på forhånd fastlagte rammebetingelser, som å skrive hver dag, en prosess han beskriver i verket [5]. Han skriver likevel om å være dratt mellom sine plikter som far og ektemann og sine ambisjoner som kunstner [6].
Også Olaug forteller fra de øyeblikkene når hun er alene, grytidlig om morgenen, og når barna er på skolen, og mannen er på jobb. Nilssen forteller riktignok ikke fra en skrivende stund, men en hvilestund. «Eg har lagt meg for å kvile …» [7]. Fåfengte forsøk på å hvile går igjen hos Nilssen. Hun forskyver utsigelsen fra den skrivende stund til det utmatta øyeblikket. Verket henter mye av sin patos her. For på tross av den nokså konstaterende og nøkterne stilen springer den desperate nødvendigheten av å tale deres sak rett ut av det utmatta øyeblikket til fortelleren. Som Ellefsen avslutter sin anmeldelse av Tung tids tale med å proklamere, er dét romanen mest av alt viser oss, «at virkelighet og litteratur ikke er motsetninger. Tvert imot.» [8].
Nærværseffekten – eller å se med ørene
Knausgårds skivestil kjennetegnes av både nærhet og avstand. Dagbokformen fører til et nærvær i skrivende stund, men det som det fortelles om, ligger ofte langt bak i tid. Likevel er det et poeng at han vil opprettholde nærværet og ærligheten skrivingen avstedkom. Hvor det ellers har vært vanlig å skrive fra sin barndoms perspektiv med den voksne forfatters visshet og senere erfaring i bakhånd, slik at en ender opp med å kolonialisere sin barndom idet den skrives fram, har Knausgård her valgt å låne seg selv en stemme fra det daværende tidspunkt mens den nåværende forfatteren holder fram med å stå for skildringer og tilby metaforikk [9].
Det mest illustrerende eksempelet på dette finner vi helt i begynnelsen av boka når jeget, den åtte år gamle Karl Ove, lurer på hvordan faren kunne vite at han hadde løpt over gresset, noe de ikke får lov til, selv om han forsikret seg om at faren ikke kunne se ham. Fortelleren holder igjen svaret og lar sin karakter bryte ut i sitt indre: «Hvordan i all verden hadde han visst at jeg løp?» [10] før Knausgård presenterer svaret på følgende vis etter at storebroren Yngve åpner vinduet under kveldsmaten:
Lydene som drev inn fra mørket utenfor, forandret hele stemningen kjøkkenet. Plutselig var det en del av landskapet utenfor. (…) I bakken opp mot broen skiftet en motorsykkel gir. Og fjernt, liksom hevet over alt annet, lå duren fra en båt som var på vei inn dra sundet. Han hadde selvfølgelig hørt meg! Skrittene da jeg løp på singelen!
Poenget er bevegelsen fra lyd til bilde i det fortalte. Bevegelsen gir den da åtte år gamle Karl Ove innsikt i farens erkjennelse, og slik gir den leseren innsikt i hvordan bevisstheten hans fungerer: Det at han selv kunne se hva som var utenfor vinduet selv om det var helt mørkt ute, gjør at han forstår hvordan faren visste at han løp. Likevel tilhører ikke skildringen en åtteåring tilsvarende som bevisstheten ikke tilhører en snart 40 år gammel mann som selvfølgelig er klar over hvordan faren kunne vite at han løp.
Heller enn å skrive: «Hvordan visste han at jeg løp, tenkte jeg da, uvitende om at det var lyden som avslørte meg», tar fortelleren språket til åtteåringen opp i seg. Det å kursivere hørt, foruten utrykket «i all verden» tilhører barnets språk, og således svøper det utropet i et idiomatisk skjær [11]. Selv om barnet ikke får komme direkte til orde, forekommer en sammensmeltning av fortellerens og personens stemme. Dette grepet er velkjent fra 1800-tallsromanen og tilskrives gjerne Gustave Flaubert. Det som er nytt hos Knausgård, er at dette forekommer i en førstepersonsfortelling, hvor både den hvis bevissthet gjengis, og den som forteller, benytter seg av det samme pronomen: jeg [12].
Evnen til å se i mørket har Karl Ove utviklet som en respons på farens plutselige humørsvingninger: «[N] yansen i de ulike lydene som steg opp fra gaten bare han tok av seg ytterklærne – alt var tegn, alt kunne tydes» [13]. Den veletablerte følsomheten for å forutse farens humør bruker forfatteren nå som et grep for å skildre Karl Oves bevissthet: Bevisstheten videreformidles dekka, tatt opp i fortellerens språk, og alt fortelleren beskriver er tegn som illustrerer hvordan Karl Oves bevissthet fungerer. Denne måten å fremstille seg selv på, avskåret fra historiens videre forløp, gjør at karakteren Kar Ove deler noe med mer tradisjonelle romankarakterer, samtidig med at Knausgårds skriveprosess tilhører dagboka, hvor han ikke vet hvor historien vil gå videre: «Jeg sitter inne på kontoret […] og hører på det svenske bandet Dungen mens jeg tenker på det jeg har skrevet og hvor det leder hen» [14].
Fortelleren Olaug er i hele romanen en mor på noe-og-tretti. Dermed er hennes utsigelsesposisjon mer stabil. I Tung tids tale er nå-et og da-et to størrelser som forholder seg til sønnens regressive autisme og kampen om å få holde på hva han var, i lys av hva han er blitt. Om dette er ønsketenking eller et eksistensielt oppgjør med helsevesenet, får vi ikke noe entydig svar på. Det er kampen vi får et innblikk i.
Olaug «ser» på et lignende vis med ørene: «Eg vanknar då eg høyrer lydane dine (…) Blir liggande med lukka auge, eg veit at eg ikkje treng å gå inn til deg» [15]. Nilssen er igjen mer konstaterende enn Knausgård. Hun sier hva hun hører, så forteller hun hva hun tenker. Et illustrerende eksempel både på likheten og forskjellen i stil finner vi når vi sammenligner et kjennetegn på hvordan Knausgård låner karakteren sin stemme: idiosynkratiske utbrudd [16].
«– Kven i helvete har eg blitt? Freser eg til meg sjølv på lekeplassen» [17], skriver Nilssen etter å ha internalisert diagnosesamfunnets blikk på sin sønn. Forskjellen fra Knausgård er at det ikke er noe dekket bevissthets gjengivelse, men heller en direkte og åpen gjengivelse i det hun legger ved tankestreken og den etterfølgende frasen «freser eg til meg sjølv». Her skal leseren forstå hva diagnosen har gjort med blikket på gutten hennes, og hvordan hun er i ferd med å miste den han var, og den hun selv er. Følgelig skal vi ikke leve oss inn i hvordan hun den gang så gutten sin, men hvordan hun gjør det nå, og hvilken betydning dette har. Nærværet som søkes her, er derfor av en annen art enn det forhenværende jegs nærvær, som Knausgård søker.
Virkelighetens litterære gjenoppstandelse
Knausgård har flere ganger sagt at han knakk en kode det øyeblikket han forsto at å skrive var som å lese: Han måtte inn i den verden bare lesinga åpna for ham. Knausgårds jeg måtte frigjøre seg fra framtidas viten, og karakteren Karl Ove måtte på tradisjonelt vis fanges i verket for slik å skrive fram det daværende nærværet i litteraturens her og nå, men stadig uten å gi slipp på den «ærlige» utsigelsesposisjon som dagboka tilbyr. Kun dette bøter på den aversjonen og mistilliten til både fiksjon og nyhetsrapporter som har vokst seg så sterk i ham. Knausgård flytta ærligheten fra dagbokskrivinga over til romanen idet han tvang oss til å identifisere fortelleren Karl Ove med forfatteren ved sitt skrivebord. Den stadig større avgrunnen mellom hverdagen og poesien blir omtolka til en avgrunn mellom fiksjon og verden som driver ham til ikke å fortelle en historie, men nærværende å framstille et levd liv. Han trekker leseren inn forbi den sovende familien, ja, tekstens tilblivelse, til et stadig flimmer av lyder og bilder beskrevet av denne fortelleren som også gjør krav på å være forfatter. Men lydene og bildene han beskriver, illustrerer indirekte en bevissthet i verden. Denne dekka bevissthetsgjengivelsen er kanskje det som gjør at så mange forskjellige lesere kan se seg selv i Karl Ove. Nilssen velger en lignende fortellersituasjon, nemlig hverdagen. For å fremme nå-ets nærvær dekker hun over skrivehandlingen der hvor Knausgård dekker over tankens typisk litterære markører for å fremme Karl Oves fortidige nærvær. Dette medfører en høyere grad av stabilitet i utsigelsesposisjonen, for «jeg», eller «eg» i Nilssens tilfelle, referer alltid til den samme personen, uten temporale spaltninger. Nilsen skyver utsigelsen fra fortelling til handling, og fra skriving til forspilt hvile ved å dekke til skriveakten, noe som gjør at den nokså nøkterne og konstaterende prosaen kanaliserer patos fra en kjølig virkelighet tilsvarende leserens reaksjon når vi, forlatt av fortelleren, sitter med kommunens kalde avslag i hendene.
Primærlitteratur
Knausgård, Karl Ove. Min kamp 1. Oslo: Forlaget oktober, 2009.
Nilssen, Olaug. Tung tids tale. 2. utgave. Oslo: Samlaget, 2018.
Sekundærlitteratur
Behrendt, Poul. Dobbeltkontrakten: En Æstetisk Nydannelse. København: Gyldendal, 2006.
Behrendt, Poul. ‘Autonarration som skandinavisk novum. Karl Ove Knausgård, Anti-Proust og Nærværseffekten’, Spring – tidsskrift for moderne dansk litteratur, no. 31-32 (2011): 294-335.
Behrendt, Poul. Fra skyggerne af det vi ved: Kunst som virkelighedsproduktion. København: Rosinante, 2019.
Fotnoter
[1] Nilssen, Tung tids tale, 12.
[2] Ibid. 152.
[3] Knausgård, Min kamp 1, 29.
[4] Ibid. 32.
[5] Se Behrendts Autonarration, side 300, hvor han skriver at Knausgård ved å etablere noen på forhånd fastlagte rammebetingelser: «der – i stedet for at øge motsætningen mellem dagligliv og kunst […] –omskaber dem til hinandens indbyrdes oscillerende eller interferende forudsætninger».
[6] Ibid.
[7] Ellefsen, «Det er eksistensielt» i Morgenbladet 8. September 2017.
[8] Behrendt kaller i «vikelighetseffekten» dette for en form for fri indirekte diskurs i førsteperson. Eksempelet fra min kamp er at av hans eksempler.
[9] Knausgård, Min Kamp, 17.
[10] Ibid. 22.
[11] Ibid.
[12] Behrendt, Autonarration, 312-313.
[13] Knausgård, Min kamp 1, 16.
[14] Knausgård, Min kamp 1, 32.
[15] Nilssen, Tung tids tale, 13.
[16] Behrendt.
[17] Ibid.
