Tekst: Christian Bjaalid Cowin
Alle som har prøvd å fortelle fra sin egen barndom har trolig gjort seg en rekke erfaringer. Fra den helt enkle «du kan ikke fortelle alt», til den langt mer knusende «du kan ikke fortelle noe». Denne siste erfaringen kan være ubehagelig, for er det da sånn at barndommen vår er ugjenkallelig tapt eller at alt vi forteller bærer bud om en upålitelig forteller? Likevel må jeg innrømme at jeg stadig forteller om barndommen min. Dette enkle faktum gjør at vanskene en kan oppleve blir mer å regne som et påskudd til å tenke nøyere gjennom hvilken form disse historiene tar.
I denne sammenhengen tenker jeg ofte på dramaet Endgame av Samuel Beckett. Handlingen foregår i en slags bunkers og verden slik vi kjenner den er gått under. Personene i stykket referer til ting og fenomener som ikke eksisterer lenger. Dermed er også språket i ferd med å gå i oppløsning. Stadig snakker de om «yesterday», selv om det nå ikke fins dager lenger. Endgame utkom i 1957. Noen fortolkere har sett stykket i lys av andre verdenskrig. Den omveltende hendelsen delte det 20. århundret inn i et før og et etter. Tilsvarende den fragmenterte verdenen vi møter hos Beckett, var både vår verden og våre konsepter for å forstå den gått i stykker etter krigen. Beckett problematiserte slik det gjengse historiesynet ved å sette den nødvendige kontinuiteten mellom den verden vi i dag lever i og den forgangne verden orda våre referer til, på spissen. Når denne kontinuiteten er brutt, krever det å fortelle et nytt formspråk.
Å problematisere historieskriving av alle slag ble svært utbredt etter andre verdenskrig. Å vise at «Historia» alltid er språklig konstruert, ble en pågående øvelse. En kommer dessverre ikke utenom språket når en vil fortelle om fortida, ei heller når en vil fortelle om hvordan verden henger sammen. Særlig kritisk var forskere til de språklige figurene «Historia» var tufta på. Blant disse figurene finner du utvikling – at det ene organisk blir om til det andre – og framskritt – at det som er, overgår det som var.
Barndomsopptegnelser fra Berlin
Den tyske tenkeren Walter Benjamin var en foregangsmann på dette feltet. Det framkommer både i hans vitenskapelige og teoretiske tekster, men også i hans mer selvbiografiske opptegnelser fra barndommen i Berlin omkring det attende- og det nittende århundreskiftet. Han var født inn i en borgerlig, jødisk familie. Etter 1925, da hans siste akademiske arbeid ble tilbakevist av komiteen, oppholdt Benjamin seg stadig mer i Paris. I 1926 var han for fullt i gang med å oversette Marcel Prousts mesterverk På sporet av den tapte tid. Men et publiseringsforbud, og en lunken mottagelse, satte en stopper for prosjektet. Benjamins oversettelse av det fjerde bindet av På sporet av den tapte tid ble aldri utgitt, og manuskriptet er gått tapt.
Det er først når nyhetens glans er i ferd med å falme at tingene nærmest blir løsrevet fra varesamfunnets uendelige sirkulasjon.
Allerede i 1926, da Benjamin jobba med den såkalte Berlinerkrøniken, hvor han beskrev sin barndoms Berlin i små tekster, var det tydelig at han hadde noe annet på hjertet enn å skrive en selvbiografi i ordets vanlige forstand. Han fortsatte å jobbe med de små tekstene, blant annet ved å gjøre dem kortere, mindre biografiske og til allmenne tidsportretter. Først i 1938 sa Benjamin seg fornøyd med verket som kom til å hete Berliner Kinderheit um Neunzhenundert (Barndom i Berlin omkring 1900). Det endelige manuskriptet gjemte filosofen Georges Bataille i det franske hovedbiblioteket hvor han jobba. Dette manuskriptet ble først oppdaga i 1982.
De bortglemte tingene
Benjamin berika 1938-utgaven med et forord. I dette forordet sammenligner han sin metode med en vaksine, hvor en liten dose av noe farlig gjør den friske kroppen motstandsdyktig. I hans tilfelle var det hjemlengselen han måtte opparbeide seg en immunitet mot. Han var blitt fryktelig klar over at han aldri kom til å vende hjem, og at hans hjemby var forandra til det ugjenkallelige. Han skriver: «Jeg forsøkte å holde følelsen i sjakk ved hjelp av en innsikt, ikke i det tilfeldig biografiske, men i fortidens nødvendige samfunnsmessige uopprettelighet». Benjamin ville holde lengselen, som bildene fra hans barndom så fort kunne overvelde ham med, i sjakk. Det klarte han ved å skrive fram dette tapte Berlins uopprettelighet. Hans metode besto av å beskrive en rekke bortglemte ting, sånn som keiserpanoramaet, tivoliet og oteren lengst borte i dyreparken. Disse tingene hadde alle mista nyhetens glans og var på vei mot glemselen allerede i hans barndom. De var derfor overgitt til barna, som var de eneste som ennå fant glede ved dem.
Det er først når nyhetens glans er i ferd med å falme at tingene nærmest blir løsrevet fra varesamfunnets uendelige sirkulasjon. En stadig higen etter det nyeste nye gjentar seg i det uendelige i det kapitalistiske samfunnet. Benjamin skrev et sted om samleren at også han forsøker å redde tingene fra vareøkonomien ved å tildele dem en verdi utenom deres bytteverdi. Samleren klarer likevel ikke å løsrive tingene fra det «drømmeskinnet» de har fått i kraft av å stilles ut som nettopp en vare i et butikkvindu.
Et slående eksempel på hvordan Benjamin tilnærmer seg tingene fra barndomsverdenen sin, finner vi i teksten om telefonen: «Det kan ligge i apparatets eller erindringens konstruksjon – sikkert er at etterklangen av de første telefonsamtalenes lyder klinger annerledes i ørene mine enn samtalene av i dag.» Benjamin legger nåtiden over på erindringsbildene av fortiden, og lar dem gå i dialog. Denne montasjelignende teknikken åpner for tvil: Lød apparatet annerledes på den tida, eller erindrer vi «det nye» på et annet vis enn «det kjente»? Lyden av telefonen som ringer på gangen blir også et bilde på den nye tida som melder sin ankomst. Tilsvarende barnets foreldre som vekkes fra sin middagshvil av telefonen, blir den foregående generasjonen forstyrra av teleteknologien som etter hvert flytter helt inn i deres egen stue. Benjamin lar på denne måten tingen tale, i et forsøk på å komme seg utover det tilfeldig biografiske.
Lomma og «det medbrakte»
Den jødiske filosofen Theodor W. Adorno, som ved siden av Max Horkheimer er kjent som hovedrepresentanten for tankeretningen «kritisk teori», påtar seg ansvaret for å samle og utgi Benjamins etterlatte manuskripter, etter hans død i 1940. Benjamin begikk selvmord på flukt fra Nazistene. Målet hans var New York hvor Adorno og Horkheimer befant seg, og hvor de hadde skaffa ham visum. Benjamin-oversetter og professor i allmenn litteraturvitenskap ved Universitetet i Bergen, Arild Lindeberg, har ofte fortalt sine studenter at Benjamin bare hadde én elev, og at han het Adorno.
Adorno kjente nok ikke til den endelige utgaven av Barndom i Berlin. Han samlet derfor en utgave til dels basert på tidligere utgivelser av de enkelte tekstene, og til dels på bakgrunn av diverse manuskripter. Da jeg bladde gjennom den tyske utgaven min, fant jeg ingen tekst ved navnet «Strømpen». Rekkefølgen på tekstene var også en annen enn i den norske utgaven, noe jeg tidligere hadde lagt merke til, men aldri fått oppklart. Det viste seg at boka jeg hadde i hende var fra 70-tallet og at den endelige og normative utgaven av Barndom i Berlin ennå ikke var blitt oppdaga. Jeg fortsatte derfor å bla fram og tilbake i boka, før jeg oppdaga en tekst ved navn «Schränke» (Skap) som begynte på nesten samme måte som «Strømpen».
Vår målrettete erindring løser daglig opp nattens arbeid, sånn som Penelope rakna opp sin egen søm hver morgen mens hun ventet på Odyssevs’ hjemkomst.
Her skriver Benjamin om hvordan han opplevde at klesskapet ble omgjort til et eventyrrike da han var liten. Framfor alt annet er det skuffen med strømper som skjenker ham denne gleden. Den unge gutten finner strømpene sine sammenrullet, på tradisjonelt vis, sånn at de ligner små lommer. Han stikker hånden dypt ned i lomma, på jakt etter «det medbrakte». «Det medbrakte» er det lomma bærer med seg, altså det som ligger oppi lomma. Når han tror han har fått riktig godt tak på denne gaven, begynner lekens andre del: å trekke «det medbrakte» ut av lomma. Etter at han har fått rista «det medbrakte» fra lomma si, er ikke lenger lomma forhånden. Framfor barnet ligger bare en hverdagslig strømpe.
Hva kan denne lille leken lære Benjamin? Først og fremst at «det medbrakte» og «lomma» er ett og det samme. Det han griper etter, og selve lomma han stikker hånda nedi, er der begge i kraft av strømpas form: det er formen som skaper innholdet. I den tidligste varianten av denne teksten, med tittel «Skap» eller «Skranke», handler fortellingen om ting som står på terskelen mellom eventyrverdenen og den hverdagslige verden. Benjamin skriver at strømpeleken er beslekta med eventyrene. For, som han skriver, de inviterte ham: «på lignende vis […] inn i en verden av spøkelser eller trolldomskunster – for til slutt like ufeilbarlig å gi meg tilbake til den beskjedne virkeligheten, og den mottok meg like trøsterikt som en strømpe.»
I den siste utgaven har Benjamin kutta dette, og teksten er blitt betraktelig kortere. Her føyer han i stedet til ei avsluttende setning etter å ha erklært at «det medbrakte» og «lommen» er ett og det samme: «Det ansporte meg til å trekke sannheten ut av diktningen like varsomt som barnehånden dro strømpen ut av ‘lommen’.» Erfaringen av at form og innhold er det samme, er her overført til dikterkunsten. Med dette blir det også tydelig hvorfor Benjamin jobba med sine barndomsopptegnelser helt fram til 1938. Han måtte finne den rette formen for å framstille den tapte bandomen, uten at det skulle bli hermetisk – altså lukka om seg selv – eller altfor biografisk: uten verdi for andre enn ham selv.
Prousts drømmeverden
Flere forskere har vist hvor avgjørende Benjamins Proust-lesning var i dette henseende. Hans nokså mislykkede oversettelsesforsøk fra omkring 1925-1928 kulminerte i 1929 i essayet Zum Bilde Prousts (Til Prousts bilde). Det var her jeg fikk øynene opp for strømpemotivet. Han bruker nemlig denne leken for å illustrere hvordan Prousts roman opererer. Benjamin ser hos Proust en hjemlengsel – ikke til en eventyrverden, men til «den dypeste drømmeverden»:
Barnet kjenner et sant tegn på denne verdenen i strømpen, som har drømmeverdens struktur når den er rullet sammen i skittentøyskurven og samtidig er både «veske» [«Tasche»] og «presang» [«Mitgebrachtes»]. Og slik barnet utrettelig forvandlet begge disse tingene – vesken og det som ligger i den – med ett grep til noe tredje, nemlig strømpen, så var også Proust umettelig når det å gjøre dukken, jeget, tomt for innhold med ett grep, for deretter hver gang å gjenopprette dette tredje, bildet som tilfredsstilte hans nysgjerrighet, nei, hans hjemlengsel.
Jeget i Prousts roman blir tømt for innhold, sånn som «det medbrakte» dras ut av «lomma». Men heller enn å konfronteres med, eller bli mottatt av, ei hverdagslig strømpe, beskriver Benjamin dette som en skapende virksomhet. Fortelleren sitter igjen med et bilde. Prousts «bilder» framstiller den hverdagslige verden, selv om han drives av hjemlengselen til drømmeverden: «Det som skjer hos Proust tilhører denne verdenen, og hvor varsomt og fornemt opptrer det ikke der! […] [I]nnvarslet og grundig understøttet bærer det en gebrekkelig og kostbar virkelighet: bildet.» Proust måtte tømme jeget for å skape de skjøre og sanne bildene av den tapte tid. Han måtte gi slipp på troen om kontinuitet og enhet – kort sagt ideen om jeget – for å kunne skrive fram det som er likt, men aldri identisk: verden slik den erindres.
Glemselens Penelopeverk
Hos Proust så Benjamin at fortellerens opplevelser slett ikke spiller hovedrollen. Det er selve minnet, «hans erindrings veving, minnets Penelopearbeid», som spiller førstefiolin. Hvis teksten, som romerne sa, er en vev, blir minnet veva gjennom natta. Vår målrettete erindring løser daglig opp nattens arbeid, sånn som Penelope rakna opp sin egen søm hver morgen mens hun ventet på Odyssevs’ hjemkomst. Dette blir for Benjamin en innsikt i dikterkunsten. I essayet formulerer Benjamin nærmest en poetikk som legger minnets prinsipielle utilgjengelighet til grunn. En u-lukkelig struktur hører dermed til, og for Benjamin er dette svaret på hvorfor Proust åpner sin monstrøst lange roman fra senga. Det er på terskelen til drømmeverdenen at han klarer å gripe fatt på de bildene han har igjen fra barndommen «skåret ut mot en bakgrunn av tett mørke …».
Som vi har sett, var det ikke langs den åpne og grundig innvarsla stien Benjamin kom fram til et adekvat utrykk for sin egen tapte barndomsby. Men i glemselens Penelopeverk ligger iallfall ett svar på hvorfor det er så vanskelig å finne formspråket til ens egen barndom. Minnet av å trekke i ei sammenrullet strømpe innvarslet en dyp innsikt i forholdet mellom form og innhold. Jeg håper med det å ha nøsta opp i et strømpemotiv hos Benjamin, uten at jeg av den grunn tror jeg har klart å gripe det.
