Tekst: Tora Ask Fossen | Ill: Wikimedia Commons
Athen er ikke prangende slik historiske byer gjerne er, men domineres av hvite eller grå, ofte litt slitte bygninger. Det som finnes av offentlige, forseggjorte bygg, slik som parlamentet og universitetet, er i utstrakt grad nyklassisistiske – det er begrenset hva man kan spore i bybildet fra andre tider enn den klassiske. Det er som om de antikke ruinene har gitt seg utslag i resten av bybildet, som om byen er skrellet ned til det antikke, det eldste og mest opprinnelige, og blikket når et slags nullpunkt det ikke kan søke seg videre innover fra. I stedet for å se videre, blir man værende og dvele ved det man ser, forsøker å få øye på hva som definerer dette innerste.
Dunkelt handlingsbegrep
Jeg tenker på om det kan spores i de greske tragediene vi leser, at de er opprinnelige, at de ikke henspiller på en mengde allerede eksisterende litteratur, men har oppstått mer eller mindre på bar bakke, som fra ingenting. Hva har det å si for mentaliteten i verkene at de er tilnærmet referanseløse, at det er verkene selv som utgjør referansegrunnlaget for senere tiders verk? I Poetikken skriver Aristoteles at tragedien ikke er en etterligning av mennesker eller karakterer, men av menneskelig handling (Aristoteles 2013: 32-33). En formulering som ved første øyekast kan virke rett frem, men som etter nærmere refleksjon har noe dunkelt ved seg. Aristoteles fremholder at tragedien ikke skal være en fortellende etterligning, men at ordene skal være underordnet handlingen. Samtidig er handlingen fremstilt nettopp i ord. Det får meg til å spørre hva Aristoteles dypest sett legger i begrepet handling. Finnes noe av kimen til det opprinnelige og referanseløse her, i Aristoteles handlingsbegrep?
Tragedien Ion (416 f.Kr.) av Euripides blir for meg en døråpner til handlingsbegrepet. I tragedien portretteres guden Apollon som hensynsløs i sin fremferd mot den athenske dronningen Kreousa: han voldtar henne så hun blir med barn. I sin blinde fortvilelse etter voldtekten legger Kreousa barnet, gutten Ion, ut i den hulen voldtekten fant sted, for senere å lide kvaler i uvissheten om barnet lever eller ikke. Apollon lar Kreousa leve i uvisshet i en årrekke om hva som skjedde med guttebarnet, i tillegg til at han lar henne leve barnløs – hun og mannen Xuthus får ikke barn.
Fortvilelsen over barnløsheten får Kreousa og Xuthus til å oppsøke orakelet i Delphi for å be om råd – det er her tragediens handling settes i gang. I Delphi møter Kreousa Ion, som med Apollons vilje har vokst opp i Apollon-tempelet som tempeltjener. Etter en mengde forviklinger vedrørende Ions herkomst, som medfører at Kreousa og Ion etter tur forsøker å ta livet av hverandre, tilkjennegir Apollon sannheten for dem: Ion er Kreousas ektefødte sønn som skal bli med henne til Athen for å føre den kongelige Erechteus-slekten videre. Med et gudevink snur situasjonen fra ulykke til lykke. Kreousa og Ions sorg og sinne som demmes opp i løpet av store deler av Ions handling, slukes hel av Apollons inngripen i stykkets siste slutt.
Merverdi og granskende handlekraft
Slik påføres menneskelige handlinger en irrelevans eller kraftløshet, i den forstand at mennesket dypest sett ikke har en fri vilje, men er dømt til å leve i uvisshet om sine handlinger frem til gudeviljen endelig kommer for en dag. Gudenes moral virker på et overordnet plan, der det som for et menneske er en umoralsk handling lukket om seg selv i gudens tilfelle innehar en merverdi – som medfører at det umoralske ved handlingen åpner seg som noe moralsk.
Fremstillingen av menneskelige handlinger som viljeløse i henhold til den guddommelige viljen, står i kontrast til det athenske demokratiets forankring i bystatens vilje. Filologen Jean-Pierre Vernant fremholder at den greske tragedien representerer et «historisk moment» (Vernant 2003: 334) der to verdisystem syntetiseres: samtidig som den demokratiske bystaten bringer inn en levende interesse for menneskets ansvar og frihet til å handle, har ikke språket utviklet en kategori for fri vilje – folket tenker stadig innenfor rammene av skjebnetro. Slik jeg ser det, bidrar den vedvarende skjebnetroen i datidens klassiske Hellas til å ivareta tvil og selvgranskning i et ellers handlekraftig samfunn. I etterordet til Aischylos’ tragedie Perserne (472 f.Kr.) skriver Egil Kraggerud om grekerne i det klassiske Hellas, at det «kjennetegner ikke bare den greske tragedien, men i det hele tatt grekernes forhold til tilværelsen, at menneskelig handling og begivenheter blir gjenstand for ransakende spørsmål. Man søker etter lovmessigheten bak handlingene» (Kraggerud 1975: 86). Det athenske demokratiets handlekraft ga seg utslag i en granskende holdning til de gjeldende handlingene, kan man tenke seg, og den greske tragedien kan forstås som et kulturelt uttrykk for en slik mentalitet.
Det er her, ved Kraggeruds sitat, at Aristoteles’ handlingsbegrep åpner seg for meg: når Aristoteles fremhever at tragedien er en etterligning av menneskelig handling, er det nettopp lovmessigheten handlingene springer ut av, som gir handlingene den betydningen han tilskriver dem. Handlingene har et virkefelt som strekker seg utover det enkelte menneskets horisont eller utsyn. Når Ion bestemmer seg for å ta livet av Kreousa, handler han ut fra sitt begrensede utsyn, slik omstendighetene er bestemt av Apollon – han vet ikke at Kreousa er hans egen mor, men han vet at hun nettopp har forsøkt å ta livet av ham. Nettopp at Kreousa har forsøkt å ta livet av ham, kan igjen forstås ut fra Kreousas begrensede utsyn. Det kan virke som at Ion dypest sett handler om menneskets manglende overblikk over livets lovmessigheter, og at det nettopp er det manglende overblikket som tvinger mennesket ut i handling. Finnes noe av essensen i Aristoteles’ handlingsbegrep her, i spennet mellom menneskelig handleevne og de samme handlingenes utilstrekkelighet?
Tragediene vi leser er utadvendte på en måte som er fremmed for meg, i den forstand at karakterene spiller ut alt de tenker og føler – det finnes ikke den nyanse som ikke uttrykkes eksplisitt. Man kan tenke seg at fraværet av et litterært referansegrunnlag gjør at tekstene mangler den skriftliggjøringen senere tiders litteratur har – skriftliggjøring forstått som noe som peker tilbake på noe, en fortid. Karakterenes handlinger henspiller ikke på skrift, men er tvers igjennom utadvendte og hensatt til et absolutt nå. Samtidig er ikke handlingene tilstrekkelige i seg selv, men veies opp mot handlingenes lovmessighet og åpner seg slik som noe annet enn de tilsynelatende er – slik som når Ions ønske om å ta livet av Kreousa snur over i sin egen motsetning; fra å være et ønske om å ta livet av en fremmed drapskvinne til å ta livet av sin egen mor. Omstendighetene er iscenesatt av Apollon forut for tragediens handling.
Vidåpne mot verden
For litteraturteoretikeren Peter Szondi er det unike med den greske tragedien nettopp at de avgjørende hendelsene har funnet sted forut for tragediens handling, og at det er erkjennelsen av disse hendelsene som utgjør handlingen. Men i motsetning til hos Ibsen er ikke erkjennelsen hensatt til fortiden, til hva som har skjedd, for hendelsene fra fortiden fortsetter å virke i nåtiden, de er fortsatt, slik at erkjennelsen av dem er iboende i selve nåtidshandlingen. Slik erkjenner Ion at Kreousa er hans egen mor gjennom sitt drapsforsøk på henne; det er drapsforsøket som presser frem Apollons inngripen og derigjennom tilkjennegivelsen av Ions sanne opphav – innsikten er iboende i handlingens uvitenhet. På denne måten er tragediehandlingene vidåpne mot verden.
Tragediehandlingenes inntrykk av å være vidåpne gir gjenklang i det greske teaterets arkitektoniske uttrykk. På besøk i Dionysosteateret, trolig det eldste teateret i verden og stedet der tragedier som Ion utspilte seg i gresk antikk, får vi vite at det vi i dag ser som en helhetlig teaterinnretning opprinnelig bestod av en sirkelformet danseplass, orkesteret. Orkesteret ble trolig bygd for å imøtekomme behovet etter en åpen plass der den kultiske ekstasen kunne fremkalles i fellesskap. Opprinnelig, det vil si i gresk antikk, var orkesterplassen helsirkelformet, men i romersk tid opphørte den å være helsirkelformet og ble til en hestesko. Transformasjonen av orkesteret fra helsirkel til hestesko markerte en splittelse av «fellesekstasen» (Berg 1982: 86), som H. Martin Berg kaller det. Det befestet seg en sterkere grad av metabevissthet rundt teateret: der orkesteret som helsirkel signaliserte en forening mellom koret og publikum, signaliserte orkesteret som hestesko en setting der publikum mer entydig kunne beskue det som foregikk i orkesteret.
Historikeren Karl Galinsky fremholder at i tidlig romersk keisertid tok pantomimen plassen til tragedien – en teaterform bestående av enkeltscener fra tragedier: «single scenes […] were taken out of their context and the tragic impact of the total drama thus disappeared» (Galinsky 1996: 265). Fokus flyttet seg fra det tragiske innhold, som var felles og bestandig, til skuespillet som sådan, til skuespillerens foranderlighet: «What mattered was not the tragic content or the ‘message’, but the actor’s versatility» (Ibid: 265). Mennesket i form av skuespilleren tok kontroll over handlingene, over handlingenes omskiftelighet, til forskjell fra den greske tragediens åpenhet mot en bestandighet hinsides menneskelig handlekraft.
Tilbake til opplevelsen min av bybildet i Athen: i løpet av de to månedene jeg lærer om den klassiske tiden, forstår jeg at det enkle og nedtonede uttrykket som slår meg i dagens Athen, ikke har noen ting med antikkens Hellas å gjøre. Gresk antikks skulptur og arkitektur var bemalt i sterke farger, blir vi fortalt. Min opplevelse av at det nedskrellede og fargeløse betegner det greske antikke, må snarere forstås som et mentalt bilde på det opprinnelige; det som ikke er farget av lag på lag med menneskelig foranderlighet, som ikke metter blikket, men som åpner blikket mot noe utenfor rekkevidde.
Tora Ask Fossen (f. 1993) har en bachelor i litteraturvitenskap fra UiO, og begynner på master til høsten.
Litteratur
Aristoteles. 2013 . Om diktekunsten. Overs. Sam. Ledsaak. Cappelens upopulære skrifter
Berg, H. Martin. 1982. Dionysos i Athen. Klassikerforeningen
Euripides. 1966 [416 f.Kr.] Ion. Overs. Tord Bæckström. Forumbiblioteket
Kraggerud, Egil. 1975. ”Etterord”. Perserne. Overs. Egil Kraggerud. Gyldendal Norsk Forlag
Szondi, Peter. 2003 [1956]. «Det moderne dramaets teori». Moderne litteraturteori. En antologi. Red. Atle Kittang m.fl. Universitetsforlaget, s. 142-163
Vernant, Jean-Pierre. 2003 [1996]. «Den greske tragedien: Tolkningsproblem». Overs. Atle Kittang. Moderne litteraturteori. En antologi. Red. Atle Kittang m.fl. Universitetsforlaget, s. 333-348
