Tekst: Mikael Voldbakken
I denne teksten ønsker jeg å sette The Souvenir part II (2021) i tradisjon med et knippe andre filmer som har forsøkt å la det subjektive «sprenge» filmens «objektive» ramme.
Hvordan kan subjektivitet skildres på film, og hvordan kan protagonisten rekonstruere relasjonen for å forstå den i sitt riktige lys?
The Souvenir part II er selvfølgelig oppfølgeren til The Souvenir, som kom ut to år før. I del én følger vi en ung filmskolestudent, som treffer en eldre, distingvert mann. De utvikler en nær relasjon, på tross av asymmetrien i relasjonen deres, og vi blir investert i hvordan relasjonen erfares fra hennes perspektiv. Regissør Joanna Hoggs fremstilling er påpasselig med å sørge for at vi ikke gjøres allvitende og lett kan analysere relasjonen med et ovenfra-blikk i stedet blir vi hele tiden nødt til å følge den tett på protagonistens perspektiv. Dette informerer formgrepene til filmen, hvor hennes motpart er lukket for oss så vel som for henne.
Historien i denne filmen får et tragisk utfall, og film to begynner der den første slapp, med prosesseringen av sorg. Vi sitter fortsatt ikke på noe mer informasjon enn protagonisten, og deler fra et mer nøytralt ståsted hennes fortvilte og låste posisjon. Hvordan kan en person hun hadde et så nært forhold til, ha levd et dobbeltliv uten at hun visste det? Dette får naturligvis eksistensialistiske konnotasjoner for en sorg som i seg selv er nok, og det er her filmen reflekterer over seg selv. Hvordan kan subjektivitet skildres på film, og hvordan kan protagonisten rekonstruere relasjonen for å forstå den i sitt riktige lys?
Vi kan si at vi her har to korresponderende problemer: protagonisten er partisk og sitter ikke på tilstrekkelig informasjon til å vite hva som har skjedd, og filmen som medium har en representasjonell grense. Hvordan skal Johanna Hogg kunne formidle noe så lukket og subjektivt gjennom mimesis, det vil si: hvordan kan etterligning og identifikasjon forbindes i et fruktbart, kommuniserende forhold. Dette er den underliggende, formmessige problemstillingen, så vel som handlingens egen målretning. Vi skal se hvordan denne doblingen kulminerer i filmens toppunkt.
Her vil jeg lansere to tradisjoner innenfor film som eksemplifiserer hvordan filmen kan gjøres «subjektiv», nemlig ved en «overnaturlig» mise-en-scène (det som settes i scene, for eksempel bruk av lys, utvalg av gjenstander og skuespill) på den ene siden, og klipping på den andre. I den første tradisjonen finner vi først og fremst filmer i og rundt den tyske ekspresjonismen. Men det finnes også en senere film som viser hvordan det subjektive kan flyte ut i det reelle og få dette til å beve i sitt fundament, til tross for at filmen (fotografisk sett) er mediet for å fange det reelle par excellence.
I filmen Mémoire des Apparances (1987) klarer filmskaperen Raúl Ruiz å lure seg rundt dette dilemmaet ved å iscenesette det subjektive i en slags surrealistisk samtidighet med det reelle. Dette oppnår han ved å introdusere seeren til en kontekst hvor en person er blitt tvunget til å gjenerindre en bok som han leste i en periode hvor han besøkte en kino. I det han besøker denne kinoen, så entrer de subjektive assosiasjonene protagonisten knytter til denne perioden av sitt liv selve salen, hvor et barn plutselig sitter og leker på gulvet bak en av stolradene. Tilskueren blir umiddelbart forledet til å identifisere det med den ytre konteksten, selv om det ikke virker å høre hjemme der. Disse fremtredelsene tar plass uten at det subjektive «rommet» abstraheres vekk fra den «reelle» konteksten, eller på noen måte annonseres. Det subjektive frembringes «der» i en symbiotisk og regenererende forbindelse med og ut i fra det «reelle». Det gjør at seeren umiddelbart ikke klarer å skille de assosiative frembringelsene fra den eksterne konteksten, men sakte kommer til en forståelse av deres karakter gjennom deres overraskende moment.
Det andre eksempelet finner vi i surrealismens mest berømte entré på film, Den andalusiske hund (1927). Denne filmens kreative premiss var at Luis Buñuel og Salvador Dalí kun skulle basere seg på drømmer, og at filmen skulle unngå den aristoteliske logikken for enhver pris. Handlingen skulle drives frem av rene disjunksjoner, hver enkelt del skulle være assosiativ, men stå i et konfronterende forhold til den neste. Klipping blir dermed det essensielle verktøyet, hvor handlingen springer fra et ufullendt øyeblikk til det neste. Filmen oppnår sånn sett drømmenes logikk.
Trikset ligger i å ikke signalisere dette rommet som subjektivt, men la det ta over filmens etablerte ramme, som i dette tilfellet nettopp er en «ytre» fremstilling. Dermed blir det objektive en tilretteleggende ramme for at det subjektive blir «absolutt», i stedet for partisk.
Hvordan er det så disse filmenes fremvisning av det subjektive kan informere en tolkning av The Souvenir Part IIs behandling av traume som noe privat og lukket? Joanna Hogg tar påfallende nok i bruk virkemidlene brukt i begge disse filmene. Etter at vi har fulgt de videre filmstudiene til protagonisten en stund og hennes utilfredsstillende forsøk på å gripe fortiden i sin helhet, skjer det et subtilt brudd i filmen. Det klippes til en enigmatisk scene med en kvinne i rødt som går mot en rød bil, som igjen klippes til en rød flekk på lakenet. Denne fargemessige relateringen mellom to usammenhengende scener oppløser den hittil etablerte, narrative logikken i filmen. Det subjektive ryster det suksessive, kompositoriske og logiske – filmen er ikke lenger i underlagt metodisk kontroll, men er løst opp av assosiativ logikk.
Denne brå, assosiative klippingen hensetter publikummeren i en tilstand som kommer tettere på protagonistens indre verden. Dette bruddet tar filmen i en mer kaotisk retning hvor konstruksjon har gitt etter for impuls. Historien som nå har blitt fortalt over to deler er nemlig også «The portrait of the artist as a young woman», og fullendelsen av denne handlingstråden kulminerer i at protagonisten selv har laget en film til minne om sin kjæreste. Dette blir også toppunktet for publikums identifikasjon. Trikset ligger i å ikke signalisere dette rommet som subjektivt, men la det ta over filmens etablerte ramme, som i dette tilfellet nettopp er en «ytre» fremstilling. Dermed blir det objektive en tilretteleggende ramme for at det subjektive blir «absolutt», i stedet for partisk. Eksamensfilmen som skildrer protagonistens og hennes avdøde kjæreste i en slags syntetisk, lukket og intern mise-en-scène, består av ekkoer fra deres samtaler, og abrupte og motgående bevegelser av de to menneskene som også er figurative ekkoer i dette lukkede universet. Tilskuerne er blitt «film», deres assosiative fornemmelser er på nivå med representasjonen og intern for den. Det nøytrale perspektivet oppheves, for en kort stund er lydene og bevegelsene like relevante for publikum som de er for skaperen/protagonisten.
Her er det viktig å påpeke at filmen ikke bare gjør tilskuerne i stand til å rekonstruere eller leve seg inn i innholdets subjektive karakter. Hogg bryter både de estetiske og filmatiske skillelinjene, mellom det diegetiske, altså det narrative, og ikke-diegetiske nivået, mellom produksjon og resepsjon. Et rom som derfor kunne vært helt lukket, er et rom som vi «lukkes» inn i, hvor innholdet drives frem av rene fornemmelser, minner og avtrykk av relasjonen deres. Disse fornemmelsene er også våre, og dermed er dette rommet så vel «vårt». Et intersubjektivt, minnebasert språkspill. Filmen kommuniserer gjennom at tilskueren selv gjøres audiovisuell, eller sagt på en annen måte: vi blir selv for en stund «diegetiske». Dermed har også filmen forflyttet seg fra det intrasubjektive til det intersubjektive.
Mikael Voldbakken (f. 1998): masterstudent ved Universitetet i Bergen.
