Tekst: Nora Emilie Dahl
Et fellestrekk ved litteratur og film er deres evne til å gi innblikk i menneskelivets mest sårbare erfaringer. Gjennom myriaden av menneskeskjebner som fremstilles i kunsten, kan man komme nærmere en forståelse av seg selv og verden. Titting og lesing gir oss anledning til å hengi oss til vår nysgjerrighet og vårt voyeuristiske begjær, en eskapisme inn i en annen virkelighet. Den narrative kunsten gir oss annenhånds tilgang til liv som er annerledes enn vårt eget. Eskapismen er en viktig drivkraft for lesing og titting, lengselen etter å kunne leve en annens liv om kun for en stakket stund. Den gir oss muligheten til å se livet slik det er når vi er tatt ut av ligningen, som blir voyeuristisk ved at dette er noe vi kun observerer og ikke tar del i. Særlig film har evnen til å vise livet slik det «objektivt» sett er, uten dine spor og din påvirkning fordi det gjennom film vises for våre øyne slik virkeligheten fremstår [1].
Ved blikket, det filmatiske og det tekstlige, får man tilgang til andres liv. Mennesket har, som et sosialt vesen, et grunnleggende behov for å gjenkjenne seg i og forstå andre mennesker. Identifiseringen med de fiktive personene i film og litteratur bidrar til å gi tilskueren eller leseren en bekreftelse av sitt selv. Det er i møte med andre mennesker at man skaper en forståelse av seg selv som menneske. Et annet aspekt ved voyeurismen er bruddet med den sosiale kontrakten, å kikke på noe som ikke er ment for våre øyne. Gjennom å gjøre det som er forbudt, etablerer man et rom for fri vilje som ikke lenger er styrt av loven eller normene.
Begjær og identifisering
Voyeurismen, lysten etter å kikke, springer ut av en trang, en lengsel, et begjær. Blikket fanges av objektet. Begjæret tar over, og man klarer ikke se vekk. Filmteoretiker Laura Mulvey skiller mellom to oppfatninger av voyeurismen: den skopofile og den identifiserende. Den skopofile voyeurismen tar for seg det seksuelle begjæret etter å kikke som kan tilfredsstilles ved for eksempel å observere noen som kler av seg, uten at de vet at de blir sett. Den identifiserende voyeurismen blir utviklet gjennom narsissisme og egoet og handler mer om en identifisering og resonans med de handlende personene på skjermen eller i boka [2]. Dette kan forstås som en videreutvikling av det den franske psykoanalytikeren Jacques Lacan kaller «speilstadiet», som er fasen i barnets psykologiske utvikling når barnet gjenkjenner sitt eget speilbilde og egoet, en oppfattelse av et seg skilt fra andre mennesker, blir dannet. Dette er en viktig del av den prosessen mennesker gjennomgår for å bli et sosialt vesen.
Litteratur og film kan befinne seg i begge sjiktene av voyeurismen. Mest utbredt er nok den identifiserende. Særlig narrativ litteratur og film fordrer tilhørerens identifisering med handlingen og personene. Narrativ litteratur og film er grunnleggende voyeuristisk i kraft av leserens og tilskuerens blikk på de fiktive personene og disses uvitenhet om at de blir sett. Personer i en film eller en roman forstår seg selv i forhold til, og beveger seg kun innad i, det fiktive universet og forholder seg således ikke til at de er fiktive personer. Da ville troverdigheten i den fiktive verdenen blitt brutt. Det finnes selvfølgelig både film og litteratur som bryter den såkalte fjerde veggen og med det den voyeuristiske illusjonen, men jeg velger å se bort fra disse i denne omgang.
Fryktens forevigelse
Filmen Peeping Tom (1960) beveger seg i mellomsjiktet mellom de to voyeuristiske uttrykkene. Her møter vi filmskaperen Mark. På dagtid jobber han som kameramann på et filmsett. På kveldstid har han en sidejobb der han tar snuskete bilder av kvinner. Hans tendens mot skopofili blir uttrykt direkte i filmen i en samtale med en psykolog. Peeping Tom utnytter filmmediets egnethet til voyeurisme gjennom selvbevisstheten rundt kameraet, blikket og lysten etter å observere. I film omgjøres kameraet til tilskuerens øyne, og slik tilfredsstilles begjæret etter å kikke. I Peeping Tom blir dette særlig tematisert. Her veksles det mellom hovedkameraet som fanger handlingen, og Marks håndholdte kamera som bringer tilskueren tettere på ham og hans blikk. Selve skueakten og det å fange særskilte øyeblikk på film tematiseres.
Etter at Marks far eksperimenterte på hans reaksjoner i møte med frykt som barn, blir Mark besatt av denne frykten. Mark oppfatter det som at han har en livsoppgave. Han drives av besettelse og higer etter å observere og fange den ultimate frykten: et skrik, øyne som i vantro sperres opp, armer som veives fåfengt. Han ønsker å bevitne og forevige øyeblikket man innser at ens liv blir revet bort fra en – drapsøyeblikket. Det voyeuristiske begjæret som tilfredsstilles her, er ikke seksuelt som sådan, men er knyttet til frykten og sårbarheten i øyeblikket. Begjæret tilfredsstiller han ved å filme at han dreper intetanende kvinner han har en sympatisk relasjon til. Politiet kommer naturligvis raskt på banen, og det skal vise seg at Mark jobber med en hemmelig dokumentarfilm om politiets jakt på ham selv. Arbeidet med dokumentarfilmen anskueliggjør en selvbevissthet rundt Marks egne handlinger i tillegg til å forsterke hans besettelse etter å dokumentere gjennom film. Gjennom dette framstiller han kanskje også sin egen frykt. Uten dette begjæret etter å fange og observere dette fryktelige øyeblikket ville Marks handlinger, så vel som filmen i seg selv, mistet sin verdi. Sammen med Mark blir tilskueren tvunget til å se de ubehagelige scenene, og vi blir nærmest medskyldig i ofringene på det voyeuristiske begjærets alter.
Mark fremstilles som sympatisk i møte med andre mennesker. Han framstår usikker særlig i relasjon til Helen, en av beboerne i gården hvor han leier ut, som senere blir hans kjæreste. I denne relasjonen ser tilskueren ham som et godt og empatisk menneske. Sympatien for Mark trekker tilskueren videre inn i hans besettelse. Peeping Tom gjør tilskueren til Marks medsammensvorne. Filmen spiller på tilskuerens affektive reaksjoner og skaper et moralsk gap mellom det som foregår på skjermen, og det tilskueren selv opplever som riktig. Gjennom de voyeuristiske grepene blir tilskueren selv utøver i filmens utfoldelse, en «Peeping Tom».
Det skjulte begjæret
Et av de mest sentrale verkene innenfor voyeuristisk litteratur er Sjalusi (1957) av Alain Robbe-Grillet. I Sjalusi anvendes et tilsynelatende objektivt blikk på handlingen tilsvarende det til en kameralinse. Romanen kombinerer dermed litteraturens og filmens grep i sin fremstilling. Som tittelen tilsier, står motivene sjalusi og begjær sterkt, men «sjalusi» refererer også til en persiennetype som dekker vinduet slik at det ser tett ut utenfra, men som lar en se ut, noe som følgelig oppfordrer til kikking. Fortelleren i Sjalusi kommer til uttrykk gjennom et blikk som ved første øyekast er objektivt og distansert og følger linjer, bevegelser og ordutvekslinger. Romanen åpner slik:
I dette øyeblikk faller skyggen av stolpen – den som bærer takets sydvestre hjørne – slik at den deler det tilsvarende hjørne av verandagulvet i to like vinkler, hver på 45 grader. […] Akkurat nå er A… kommet inn i soveværelset fra korridoren som går tvers gjennom huset. […] Hun har fremdeles den lyse, trange kjolen med skjorteblusekrage – den hun hadde på seg til lunsjen. [s. 7]
Første setning er tydelig objektiv gjennom sin deskriptive tilnærming til omgivelsene. I begynnelsen blir leseren, gjennom det analytiske og detaljfokuserte blikket, innlemmet i en illusjon om at fortelleren ikke bærer med seg noen subjektiv mening, men videre i avsnittet, gjennom blikket og dets bevegelse, avsløres det at det er en person som ser. Han ser på A… og beskriver henne tilsynelatende objektivt. Etter tankestreken etableres en personlig relasjon mellom den som forteller, og den som blir observert. Blikket som konstant vender tilbake til henne, vitner også om en relasjon. A… samtaler mye med mannen i huset ved siden av, og man får raskt en idé om at hun er fortellerens kone.
I Sjalusi blir det voyeuristiske aspektet bærende både for blikkets objektivitet og for dets brudd med objektiviteten. Nettopp som følge av voyeurismens utgangspunkt i et begjær blir det tydelig at det ligger noe annet enn objektivitet bakenfor blikket. Det er en grunn til at blikket hekter seg ved det det gjør. Blikket følger det som er av interesse, og som kan bidra til å skape forståelse. Hadde man stått og tittet og spionert gjennom sine persienner hvis man ikke hadde en sterk trang til å gjøre det? I Sjalusi beveger fortelleren seg hele tiden mellom det objektive og det subjektive. Det er spenningen mellom disse perspektivene som bidrar til å avdekke at det ligger et begjær til grunn for tittingen. Fortelleren forsøker å skjule for leseren at det er en personlig relasjon mellom ham og objektet, men det personlige siver stadig vekk frem gjennom formuleringene. Det kan virke som om fortelleren fremstiller situasjonen gjennom et objektivt blikk for selv å kunne se hva som virkelig foregår, uten sine egne fordommer og forestillinger. Gjennom denne objektiveringen fremstår han som en som søker identifisering med og forståelse for sitt objekt, men han viser seg samtidig å være drevet av et begjær som springer ut av kjærlighet og sjalusi.
I begge disse eksemplene på film og litteratur som tematiserer voyeurismen, er det en ambivalens rundt det kjente, identifisering, og det ukjente, begjæret, og det gode og det onde. I Peeping Tom viser dette seg gjennom ambivalensen rundt Mark som på den ene siden er en sympatisk filmskaper og på den andre siden en hensynsløs titter som gjør alt for å bli tilfredsstilt. Ambivalensen i Sjalusi kommer til uttrykk i spillet mellom det objektive og det subjektive, det ukjente og det kjente. Som Mark i Peeping Tom og den navnløse fortelleren i Sjalusi er vi lesere og tittere drevet av et ønske om å identifisere oss med noe utenfor oss selv og et begjær etter å observere noe uberørt av våre hender.
Litteratur
Mulvey, Laura. 1992. “Visual Pleasure and Narrative Cinema”. The Sexual Subject: A Screen Reader in Sexuality. New York and London: Routledge
Robbe-Grillet, Alain. 1992. Sjalusi. [fransk orig. 1957]. Pax forlag
Woolf, Virginia. 2009. “The Cinema”. Virginia Woolf Selected Essays. Oxford University Press
Fotnoter
[1] Woolf 2009, 173.
